春节档影片《惊蛰无声》在国家安全层面具有鲜明的现实意义。它将“谍战”题材从历史传奇与动作奇观中拉回当代现实，拓展了谍战片的社会功能。在媒介融合的时代语境下，影片以电影媒介为本体，融合多种新旧媒介形态，不仅深刻改变了电影的叙事方式、视觉造型、艺术形态与工业美学，也催生了观众新的审美体验与大众文化形态。影片通过对高新科技元素与各类媒介的“再媒介化”融媒叙事及电影化表达，极大地丰富并拓展了谍战片的表现空间，推动了该类型的创新发展。
相较于近年来的春节档，2026年的春节档影片整体上缺乏强手对决，被视为“小年”，缺少如往年《哪吒之魔童闹海》《你好，李焕英》以及“唐探”系列等具备强大市场号召力的作品。在此背景下，作为张艺谋导演再度试水春节档的新作，《惊蛰无声》承载了较高的受众期待与票房预期。尽管其市场表现未必能逆转整体格局，但若从导演创作序列中的创新尝试与类型突破来看，该片沉稳扎实，延续了其一贯的创作水准。尤其是在谍战类型、国安题材、当代科技与生活美学等维度上，影片展现出独特的探索价值。
作为张艺谋执导的首部国安题材谍战片，《惊蛰无声》集结了多位一线演员。其中，易烊千玺与朱一龙担任双男主对手戏，张译、雷佳音等“御用”演员亦有出演。尽管影片叙事重心主要围绕朱一龙与易烊千玺的心理博弈展开，其他演员的发挥空间相对有限，但影片最为引人注目的宣发标签——“国安部指导”“当代生活”“身边间谍”——仍使其具备了题材上的新颖性与稀缺性。影片节奏明快，视觉呈现富有现代感与科技感，最终与《飞驰人生3》《镖人：风起大漠》形成三足鼎立之势。
《惊蛰无声》最突出的“类型期待”在于其“当代谍战”的定位。在全球谍战片类型演变中，诸如007、《碟中谍》《谍影重重》《无间道》等经典作品逐渐走向尾声，观众对于该类型的创新与突破充满期待。影片在中国语境下，以贴近时代、题材新颖的方式回应了这种期待。相较于历史题材的谍战作品，“当代”成为其重要标识，而媒介融合则构成了其叙事发生的现实语境。
媒介融合是指不同媒介形态——如电影、电视、新媒体、监控、网络、游戏等——在内容、技术、体验与产业层面的交叉、叠加与共生。在数字技术与人工智能快速发展的背景下，电影日益成为一种“复数的”“不纯的”艺术形态，成为混杂、融合的融媒介。媒介融合乃为当下艺术与媒介发展的实际情境，中国电影正走向一个媒介融合时代。[1]近年来，“影游融合”“动游融合”“影旅融合”等现象成为产业与学术研究的热点，正是这一趋势的体现。2026年1月21日，国家电影局公布——2025年中国电影全产业链产值为8172.59亿元，票房拉动系数达1：15.77，这种统计新方法可能预示了一个媒介融合新观念时代的开启。当然，“媒介融合不只是技术方面的变迁这么简单。融合改变了现有的技术、产业、市场、内容风格以及受众这些因素之间的关系”。[2]
从这个角度来看，《惊蛰无声》是以电影媒介为本体，对众多新旧媒介的一次热情而深度的融合。这种融合不仅极大地改变了电影的叙事方式、视觉造型、艺术形态与工业美学，也催生了观众新的审美体验与大众文化形态。可以说，《惊蛰无声》正是通过对多种媒介的广泛吸纳与强化运用，将时代与生活的当下性、即时性，以及物象的鲜活粗砺融为一体，营造出扑面而来的当代生活气息，形成令人喘不过气的叙事流，并带来一种身心介入式的沉浸体验。
影片中的媒介融合体现于多个层面。在视听层面，大量多媒介影像被直接拼贴，包括监控画面、红外影像、无人机俯拍、执法记录仪视角等，使得这些“非人”视觉画面与电影镜头无缝融合。在叙事层面，电影叙事与真实监控媒介相结合；或者说，艺术化的电影镜头与即时性监控媒介彼此交织，使现实监控体系成为电影叙事的一部分，营造出一种“全景被观看”的敞视感与透明感，甚至带有“天眼昭昭”般的被凝视沉浸感。这不仅呼应了福柯关于“全景敞视监狱”的哲学思考，也隐喻了国家威权对个体的绝对存在。
影片中还大量呈现计算机界面（常占据整个画面）、加密数据流、AI换脸动态效果等，将AI时代的高新科技与新媒介视觉化，成为推动情节发展的重要元素。此外，影片赋予大量日常生活媒介以叙事功能——外卖订单、咖啡杯套、网红直播等，都成为情报传递与博弈的载体。这使得传统谍战中的“情报战”融入了AI换脸、数据渗透、暗网交易、社交定位等当代数字媒介逻辑。总之，各类媒介皆为叙事服务，推动故事情节的“麦格芬”不再是一两个物件，而是大量、碎片化的媒介物。
影片还呈现出某种影游融合的倾向，或借用游戏界面与任务机制，如目标标记、追踪界面、倒计时等，通过模拟游戏化的叙事与玩法，强化紧张感与参与感；或通过无人机监控远程追踪、干预事件、遥控炸弹等方式推动情节发展。
《惊蛰无声》中的媒介融合亦可称为“再媒介化”，即用一种媒介去再现、改造、挪用、重构另一种或几种媒介，将其“再呈现”为自身的一部分，形成“媒介中的媒介”——即融合性的新媒介、融媒介、超媒介。本文借用这一传播学术语，指称电影对各类媒介的融合、化用与挪用。库克指出：“依靠从公认惯例向新兴媒介的再媒介化，以及从新技术回归既有媒介的逆向再媒介化，电影在塑造人类与快速变化的文化环境之间的界面过程中发挥了关键作用。”[3]在《惊蛰无声》中，真实监控媒介（如摄像头、无人机、记录仪）被再编码为电影叙事镜头。此时，监控画面不再只是背景，而是推动剧情、制造悬念、逼近真相的类似“上帝视角”的存在。例如，影片中黄凯在雨中的奔跑，被监控屏、无人机、街角摄像头三重同步追拍，将“监控凝视”再媒介化为电影的“上帝之眼”，隐喻了透明社会中的压迫感。
从风格上看，张艺谋在《惊蛰无声》中与自身熟悉的美学传统发生了主动断裂。那种植根于农耕文明、偏向写意的东方美学，在此变得遥远；即便是他此前执导的《悬崖之上》（2021），也因历史距离与东北雪原的视觉化背景，进行了风格化处理，成为其“作者性”的一种表达。而《惊蛰无声》则是一次全新风格的实验，是对当代都市媒介融合语境下新影像表现的一次积极探索。
在色彩运用上，影片突破了传统谍战片偏重“暗黑”气质与“黑、灰”主色调的局限，通过不同材质与光源的对比，营造出丰富的层次感。谈球吧官网空间设计方面，现代化都市景观——无论是白昼阳光下的耀眼，还是夜晚霓虹的迷离——都成为重要的叙事载体。影片在深圳市民中心、坪山图书馆等地标性建筑取景，借助无人机航拍展现城市的繁华与秩序。同时，地下车库、数据中心、车内、地铁等隐蔽空间也成为谍战与心理战的主要场所，形成“明处与暗处”的视觉对比与隐喻。
总体而言，《惊蛰无声》不以惊险刺激的动作场面取胜，而是摒弃了传统谍战片中的拳脚打斗与枪战，转而强调“智力对抗”的视觉化呈现。在高科技赋能下，影片充分发挥运镜的动感，洋溢着现代速度美学。大量无人机俯拍镜头，强化了人在流动都市中的无力感，以及谜底深藏的不可测性。都市玻璃幕墙、地铁站、摩天楼等物理景观，被转化为一种影像化的“赛博丛林”；玻璃的反射，也成为自我分裂、技术异化与身份迷失的隐喻。
近年来，影视传媒研究领域出现了一种媒介转向的趋势——从“电影作为文化”的研究，转向“电影作为媒介”的研究。所谓“电影作为媒介”，并非通过电影去研究媒介，而是通过媒介来研究电影，最终使电影与媒介融为一体。[4]这实际上代表了电影研究的重要转向，但这种转向源于电影创作实践。正是“创作实践层面对于电影媒介的‘自体反思’，构成了其电影本体论的重要内容，显现了创作者对于影像新的想象、认知与表达，并唤醒了电影中对于影像本体的探索欲望”。[5]可以说，张艺谋在《惊蛰无声》中通过媒介融合与再媒介化的实验，使媒介与技术成为推动剧情反转的“装置”，将国安主题从宏大的国家叙事落地为互联网时代的日常体验。在这里，技术并非炫技，媒介也不再只是介质，而是深度嵌入叙事、情节与主题表达之中。这不仅拓展了谍战片的内容空间与主题边界，也推动了影像语言的变革，丰富了电影的本体与艺术表现力，同时回应了电影走向媒介融合时代的命题与趋势。
当然，从另一角度看，电影对媒介的融合与再媒介化，本身也是对“透明社会”“技术异化”“身份危机”等议题的反思性呈现——一种具有批判意味的影像表达。正因如此，影片在带来沉浸体验之余，也为理性与冷静的反思预留了空间。
张艺谋并非首次涉足谍战题材。《悬崖之上》便是典型的谍战类型，背景设定于抗战时期，以东北雪原的冷冽风格营造出独特的视觉氛围；而《满江红》（2023）则可视为一种古装谍战变体，其核心同样围绕封闭空间内侦破迷案、揪出“内鬼”的叙事结构展开。《惊蛰无声》的前三分之一部分，也容易让人联想到《风声》《悬崖之上》《满江红》等作品中的封闭空间叙事模式。
然而，《惊蛰无声》的独特之处在于其国安题材的选择——这既是张艺谋对自身创作边界的突破，也是对现代谍战类型的一次创新拓展。在媒介融合日益加速的时代语境下，他选择跳出熟悉的历史美学领域，以国家安全题材切入春节档，以电影本体为根基，全面融入多元媒介形态。这既延续了他与主流意识形态、市场化逻辑及大众文化规则的互动，也体现了对电影本体的深化与类型边界的拓展。
在人工智能技术深度赋能的背景下，新技术与新媒介的融合也推动了电影工业的加速变革。《惊蛰无声》叙事节奏紧凑，信息密度高，媒介形态多元杂糅，拍摄制作手段灵活且富有科技感，情节反转层出不穷，契合当代观众的观影习惯，在类型片工业化层面堪称一次合格且具有前瞻性的探索。笔者曾指出：“电影工业在人工智能的影响下，正发生着一次从‘重工业’向智能化‘轻化’模式的转型，主要体现为以虚拟制作和‘数字资产’为载体的生产资料的数字化，和由‘AI工作流和智能体’驱动的生产流程的自动化。”[6]《惊蛰无声》的实验与探索，堪称对当代电影工业“智能化”与“轻化”趋势的生动体现。
优秀的谍战片，不仅需要在节奏把控、场面营造和动作设计上吸引观众，若能呈现高智商的暗中角力或心理博弈，则更显魅力。在这一维度上，《惊蛰无声》虽存在某些不足，但其作出的努力与呈现出的效果，仍值得深入分析。
影片以沉默、目光、留白、监控凝视等元素，构建了一套极具当代性的心理暗战体系。其冷硬利落的风格，不同于多数谍战片通过强烈的外部戏剧冲突来表现心理对峙，而是在视听语言与时代气质上实现了创新性突破。
其一是通过对手戏与微表演呈现心理张力。《惊蛰无声》的心理战，根植于“抓内鬼”这一核心情节驱动。国安小组在追查战机泄密案的过程中，多次抓捕行动因情报泄露而失败，嫌疑逐渐指向内部成员。这种“碟中谍”的结构设计，不仅增强了剧情的悬疑性，也将人物置于彼此猜疑、相互试探的微妙而极端的情境之中。
影片中，二人之间、三人之间，乃至三人与领导、同事之间，充斥着大量的试探、对峙与凝视。台词极少，甚至完全无声，心理博弈主要依靠眼神交锋、目光对峙、呼吸捕捉，以及身体局部的特写等微动作与微表演来完成。从最初的三名嫌疑人，到范围缩小至两人，再到聚焦于一名“内鬼”，直至影片尾声又浮现另一名“内鬼”，最终反转揭示——此人实为“碟中谍”，系我方安插的棋子——整个过程可谓一场无声却惊心动魄的心理暗战。
在这些段落中，影片并未沿用都市外景中无人机拍摄的运动大景别风格，而是大量运用面部特写、近景、对视镜头与快速切换，让演员的瞳孔、睫毛、嘴角、喉结等细节承担起微表演的功能。这无疑对演员的表演功力提出了极高要求。而易烊千玺与朱一龙两位一线实力演员基本胜任：一个身不由己、极限挣扎、步步深渊；一个胸有城府、坚毅内敛。二人共同演绎出多场精彩的心理暗战戏码，虽静默无声，却能感知到溢出画面的心理张力，融入情节并强化了观影的紧张感。
其二是结合情节推进实现不断反转。张艺谋在《满江红》中已将“反转”叙事艺术运用至极致，而在《惊蛰无声》中，他同样驾轻就熟。影片开场的抓捕行动先声夺人却以失败告终，随后通过空降队长的介入，点明内鬼存在于三人或两人之中——这一设定令人联想到《风声》，也与《满江红》的封闭空间悬疑结构似曾相识。但《惊蛰无声》并未将“谁是内鬼”作为隐藏至终的谜底。开场二十分钟左右，观众已能基本锁定内鬼身份；约四十分钟时，黄凯与杨幂饰演的女特务会面，进一步坐实了这一判断。然而，当观众以为内鬼即将被揪出、影片临近尾声时，剧情才揭示这仅是第一层诱饵。随后，影片又以欺骗性叙事让观众相信严迪亦是内鬼，正当观众震惊错愕之际，最终反转揭晓：严迪确为“内鬼”，却是我方有意安插、潜伏长达五年的双重间谍——实为“敌方内鬼”表象下的我方棋子。至此，整个案件侦破过程皆在我方布控之中，所有“危机”均处于我方如天眼、无人机般的凝视与操控之下。
当然，若作更为严苛的审视，影片在心理博弈过程中的人物塑造与前史铺垫尚显不足，人物内心的挣扎与情感的拉扯未能充分展开，心理厚度仍有欠缺，人性书写的深度亦偏弱。
总体而言，《惊蛰无声》以大俯大仰的无人机运动镜头、光怪陆离的高新技术赋能、眼花缭乱的新媒介融合，以及微妙细腻的心理暗战与微表演，区别于谍战片的常规套路。它没有惊天动地的爆炸场面，没有浮夸炫技的枪战打斗，亦无汤姆·克鲁斯、马特·达蒙式亲力亲为的高难动作戏，却将“无声守护”的分量深深锚定于观众心灵深处。尽管片中几次戛然响起的高亢主题曲略显突兀，略生出戏之感，但片尾字幕所强化的主题——“你的岁月静好，是有人在负重前行”——依然引发强烈共鸣。
《惊蛰无声》具有重要的国家安全层面的现实意义。它将“谍战”从历史传奇与硬核动作的想象力消费中拉回现实，转化为具有警示功能的当代叙事，从而拓宽了谍战片的社会功能。在总体国家安全观提出十周年之际，影片以大众艺术的形式回应了“国家安全人人有责”的时代命题，使国安意识真正进入“寻常百姓家”。
从电影产业发展来看，影片更承载着媒介融合时代突围实验的创新意义。置于中国谍战片的发展脉络中，《惊蛰无声》堪称一部具有突破性的“转型之作”。它首次将谍战叙事从历史语境和想象力消费带入当代数字社会，以媒介融合与再媒介化的融媒叙事，重构了谍战片的叙事美学与视听美学，拓展了电影的表现力与类型边界。
在媒介融合与影游融合的视域下，中国曾涌现出《黑神话：悟空》《哪吒之魔童闹海》等现象级作品，创造了属于这一时代的文化神话与产业辉煌。但总体而言，电影业界仍处于人工智能技术深刻影响下的变革期，面临着技术巨变与媒介融合背景下观众分流、票房缩水的现实困扰与深层忧虑。笔者虽曾欣慰于中国电影走向媒介融合时代的自我拯救，也曾对中国影游融合的“神话”进行过理性解剖，但忧虑始终未能释怀——然而，努力也永远不会放弃。
无论如何，张艺谋此次以电影为本位，以谍战片为原型的媒介融合、再媒介化探索与类型拓展，虽留有遗憾，却为中国电影发展留下了沉甸甸的启示——无声，却有分量。
[1]陈旭光《走向媒介融合时代的中国电影》，《电影理论研究（中英文）》2026年第1期。
[2]（美）亨利·詹金斯《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京：商务印书馆2012年版，第47页。
[3]（美）大卫·博尔特、理查德·格鲁辛《再媒介化》，张斌译，《文化研究》2020年第4期。
[4]李立《电影作为媒介，如何可能？——兼对王志敏教授的回答》，《贵州大学学报（艺术版）》2018年第3期。
[5]陈晓云、李之怡《作为媒介的电影——数字时代“电影是什么”的再思考》，《当代电影》2020年第10期。
[6]陈旭光、杜天笑《人工智能时代电影工业的“轻化”转型与美学重构》，《电影艺术》2026年第1期。
